Суть главного образа из рассказа Дафны Дю Морье «Любовник»

 

Дафна дю Морье

Рассказ «Любовник» («The Lover») английской писательницы Дафны дю Морье (Daphne du Maurier, Lady Browning, 1907–1989) был написан в 1954 году.

Писательница представила образ не пылкого влюблённого, которому было разрешено соединиться со своей избранницей по кармической судьбе, а, скажем так, профессионального любовника, то есть человека, чьё основное занятие – быть чьим-нибудь любовником.

Из рассказа следует, что Джерард (трижды называется это имя в сочетании с номером телефона – «Джерард, десять – пятьсот пятьдесят») вроде бы журналист, публицист или даже писатель, но вот о том, что он написал что-либо или усердно работал над чем-либо, в рассказе нет.

Всё его усердие заключается в обеспечении себя и своих нужд за счёт дам, причём замужних и состоятельных.

Читать далее

© А. Ф. Рогалев. Мир литературы. Анализ художественных текстов. 2-е изд. Гомель: Велагор, 2024. – 340 с. 

Как бы завершилась «Метель» А. С. Пушкина, не будь в ней иррационального начала?

 

При обычном, рационально-реалистическом изложении происшествия «Метель» могла бы иметь два варианта завершения.

1) Жених заплутал в дороге и приехал в церковь, когда обидевшаяся невеста, решившая, что жених передумал венчаться, возвратилась домой.

Потом Владимир Николаевич и Марья Гавриловна сумели бы объясниться и наладили бы совместную жизнь при согласии родителей, но ненадолго, потому что в 1812 году Владимир был бы тяжело ранен на Бородинском поле и умер бы от ран.

2) Неудавшееся венчание было бы расценено Марьей Гавриловной как знак невозможности ей быть вместе с прапорщиком Владимиром Николаевичем, потому что девушка была склонна к суевериям.

Подробно 

© А. Ф. Рогалев. Мир литературы. Анализ художественных текстов. 2-е изд. Гомель: Велагор, 2024. – 340 с. (с. 122–125).

Что главное в рассказе М. А. Булгакова «Вьюга»?

 

Ключевым образом рассказа Михаила Афанасьевича Булгакова «Вьюга» из цикла с автобиографической основой «Записки юного врача» (первая публикация – 25 января 1926 года) является образ вьюги.

Это несомненно хотя бы потому, что слово вьюга вынесено автором в заглавие произведения, а заглавие задаёт тему и/или идею произведения, в данном случае – то и другое вместе.

Образы вьюги, метели, снежного бурана в русской литературе традиционны. В каждом случае соответствующий образ стихии, получающей художественное выражение, имеет свой контекстуальный смысл.

Подробно

© А. Ф. Рогалев. Мир литературы. Анализ художественных текстов. 2-е изд. Гомель: Велагор, 2024. – 340 с. 

О рассказе Константина Георгиевича Паустовского «Снег»

 

Константин Паустовский назвал свой романтический рассказ из военного времени «Снег». Слово, вынесенное в заглавие, становится полноправным образом произведения. Но почему в данном случае именно «Снег»? В контексте рассказа заглавие получает символический смысл.

Подробно

© А. Ф. Рогалев. Мир литературы. Анализ художественных текстов. 2-е изд. Гомель: Велагор, 2024. – 340 с. 

Подтекст рассказа Александра Куприна «Гад»

 

Рассказ назван «Гад», и образ Гада является здесь центральным. При этом аббревиатура Гад (от гадатель) наполняется по мере повествования незнакомца, подсевшего на скамейку к молодому человеку, прямым смыслом слова гад (от гадкий) – «вызывающий отвращение», «противный», «мерзкий».

Да, этот Гад, не названный по имени, впрочем, как и неудачливый любовник, двадцатилетний молодой человек, якобы автор рассказа, является очевидным жизненным паразитом.  И рассказ «Гад» поэтому относится к области психологии.

Но есть в нём ещё и скрытый смысл, подтекст, которого никто из литературоведов и комментаторов, насколько мы в этом осведомлены, не обнаружил. Скрытый смысл переводит повествовательную ситуацию из области психологии в область парапсихологии.

Подробно

© А. Ф. Рогалев. Мир литературы. Анализ художественных текстов. 2-е изд. Гомель: Велагор, 2024. – 340 с. 

Комментарий к рассказу Александра Куприна «Святая любовь»

 

Короткий рассказ Александра Ивановича Куприна «Святая любовь» был написан в 1895 году. Излюбленная для писателя тема получает здесь горькую, а в начале повествования даже трагическую окраску, что характерно для творчества А. И. Куприна. Межчеловеческие связи и любовь в его произведениях обычно наполняются кармическим содержанием.

Для кармической любви определение «Святая любовь», вынесенное в заглавие рассказа, никак не подходит.

Подробно

© А. Ф. Рогалев. Мир литературы. Анализ художественных текстов. 2-е изд. Гомель: Велагор, 2024. – 340 с. 

Эзотерический подтекст романа Александра Беляева «Человек-амфибия»

 

Научно-фантастический роман Александра Беляева «Человек-амфибия» (написан в 1927 году) рассказывает о человеке, способном жить под водой и на суше.

Писатель А. Р. Беляев использовал предшествовавшие литературные сюжеты, в частности, русский анонимный роман «Человек-рыба» (1909 год), созданный на основе романа французского писателя Жана де Ла Ира «Человек, который может жить в воде» (также 1909 год).

Авторы указанных произведений использовали фантастическую основу для выражения существенных в их понимании социальных идей.

Роман А. Р. Беляева «Человек-амфибия» имеет гуманистическое звучание. В нём нет мотива власти над миром, отличающего романы «Человек, который может жить в воде» и «Человек-рыба».

Между тем образы человека-рыбы или человека-амфибии отнюдь не придуманы писателями и восходят к древнейшим мифам, связанным с эзотерической историей земного мира.

Подробно

Источники

© А. Ф. Рогалев. Мир литературы. Анализ художественных текстов. 2-е изд. Гомель: Велагор, 2024. – 340 с.

© А. Ф. Рогалев. Эзотерическая история. – Гомель: Велагор, 2014. С. 223–224. 

О значимости рассказа А. П. Чехова «Письмо к учёному соседу»

 

Данный рассказ является первым печатным (опубликованным) произведением Антона Павловича Чехова. «Письмо к учёному соседу» появилось 9 марта 1880 года в № 10 художественно-юмористического журнала «Стрекоза».

В то время еженедельный петербургский журнал «Стрекоза» публиковал развлекательный материал, очерки и рассказы, в которых высмеивались личные качества простых людей. Юмор здесь главенствовал. Сатиры практически не было.

В этом контексте следует рассматривать и первый рассказ А. П. Чехова.

Подробно

© А. Ф. Рогалев. Мир литературы. Анализ художественных текстов. 2-е изд. Гомель: Велагор, 2024. – 340 с.

Торжество инстинктов в рассказе Ивана Бунина «Месть»

Написание рассказа датировано 13 июня 1944 года.

Это литературное произведение входит в цикл «Тёмные аллеи» (1936–1945), с основной для этого цикла любовной тематикой, которая в случае с Иваном Алексеевичем Буниным была необходимым эгрегором, энергетическим источником писательского вдохновения.

В рассказе «Месть» был реализован и возобладал сугубо бунинский подход к теме любви, понимавшейся писателем преимущественно в эмоционально-сексуальном, инстинктивном её проявлении.

Подробно

© А. Ф. Рогалев. Мир литературы. Анализ художественных текстов. 2-е изд. Гомель: Велагор, 2024. – 340 с.

Комментарий к рассказу Артура Конан Дойля «Коричневая рука»

 

Помню, в детстве мы боялись рассказов о Чёрной руке. Это были обычные детские страшилки, но воспринимались они с ощущением дискомфорта и при сгущении атмосферы мистического ожидания.

«Чёрная рука идёт по улице... Чёрная рука подходит к твоему дому… Она уже у дверей. Она открывает двери. Она входит в твою комнату…»

Редко рассказ доходил до самого апогея – когда Чёрная рука хватает за горло и душит. Перед этим, самым страшным фрагментом повествования, мы решительно прерывали рассказчика.

Потом всё начиналось сначала. Такой была эта мистическая игра, которая, возможно, своими истоками была связана не только с бытовавшими в 1960-е годы «тёмными» городскими легендами, сложившимися в смутное время репрессий и в период после немецко-фашистской оккупации, но и с сохранявшимися в подсознании древними мифами о тёмной силе, довлеющей над людьми.

Вспомнились эти детские «ужастики», когда вдруг пришлось заняться с позиций не только читателя, но и аналитика рассказом Артура Конан Дойля «Коричневая рука» («The Brown Hand»).

Из истории рассказа. Данное произведение было впервые опубликовано в мае 1899 года в журнале «Strand Magazine», который издавался в Великобритании с января 1891 года по март 1950 года.

В этом журнале публиковались произведения писателей, ставших впоследствии классиками детективного и приключенческо-фантастического жанров, в частности, Агаты Кристи, Герберта Уэллса, Жоржа Сименона и других, в том числе и сэра Артура Конан Дойля.

За основу сюжета рассказа «Коричневая рука» была взята индийская городская легенда о мусульманине, потерявшем руку после аварии и умершем спустя несколько месяцев. После смерти он якобы бродил как призрак в поисках потерянной при жизни руки.

Артур Конан Дойль домыслил легенду, придумал двух основных персонажей – пожилого хирурга Доминика Холдена и его племянника доктора-невропатолога Хардэйкра и представил вполне понятную и даже объяснимую историю, которая непосвящённым в запредельную бытийность может показаться странной и надуманной из-за введённой в её содержание яркой мистической доминанты.

Что же в нашем понимании самое главное и существенное в рассказе «Коричневая рука»?

Таковыми мы считаем следующие его части.

1) Описание появляющегося в ночи призрака.

«Вот я расслышал тихое шарканье словно бы войлочных туфель, с трудом различил силуэт человека, крадущегося со стороны двери.

Вот он вступил в полосу лунного света, и стало ясно видно и его самого, и его одежду.

Это был мужчина, невысокий и коренастый, в просторном тёмно-сером балахоне до пят. Луна осветила половину его лица, и я увидел, что оно тёмно-коричневого цвета, а чёрные волосы собраны на затылке в пучок, как у женщины.

Он медленно продвигался вперёд, глаза его были устремлены на ряд банок, в которых хранились печальные реликвии людских страданий…» 

2) Поиски рассказчиком (доктором Хардэйкром) объяснения увиденному им ночью.

«Около полудня я уже сидел в своей приёмной и перечитывал то место в недавно вышедшей книге по оккультизму, которое привлекло моё внимание, когда я только купил её.

– Что касается духов, связанных с землёй, – писал их знаток, – то если перед смертью они были одержимы навязчивой идеей, эта идея способна удержать их в нашем материальном мире.

Эти духи своего рода амфибии, они могут существовать и в этой жизни, и в иной, как черепахи живут и на суше, и в воде.

Причиной того, что душа оказывается столь крепко привязанной к жизни, которую покинуло тело, может быть любая сильная страсть. Известно, что такой эффект производят алчность, жажда мести, тревога, любовь, жалость.

Как правило, подобные чувства порождаются неисполненным желанием, и если желание выполнить, материальная связь слабеет.

Описано немало случаев, когда духи преследуют людей с редкостным упорством, но исчезают, стоит лишь выполнить их желание, причём иногда бывает достаточно заменить предмет, которого они добиваются, чем-то сходным».

Сопоставим эти фрагменты с развёрнутой цитатой из собственной книги на тему о непознанных феноменах и мистике (© А. Ф. Рогалев. Интеллектуальная эзотерика. Гомель: Велагор, 2018, с. 123).

«Обратимся к теме ходящих покойников, о которых существуют поверья и повествуется в легендарно-сказочных сюжетах. Кто они такие, эти ходящие мертвецы?

Подлинными блуждающими покойниками являются элементарии – остающиеся в физическом мире астральные тела умерших, поддерживающиеся энергией каких-то сильных страстей, эмоций и желаний, часто желания мести. Но элементарии не воспринимаются человеческим зрением. О ком же в таком случае рассказывается в сказках и поверьях о видимых мертвецах?

Конечно, это не физические тела умерших, а их материализованные голограммы. Понятно, что эти плотные голограммы, воспринимаемые как настоящие физические тела, создаются с определённой целью, но отнюдь не людьми. Цели создания голограмм следующие:

1) для наглядного доказательства людям существования иной реальности;

2) для острастки людей, самоуверенно считающих себя хозяевами жизни;

3) для прямого запугивания и даже терроризирования жителей того или иного населённого пункта, имеющих какую-то коллективную карму (энергетический грех), тем более что ходящие мертвецы могут не просто мелькать перед очевидцами, но и совершать определённые насильственные действия, которые всегда являются не чем иным, как наказанием действительно виновных в чём-то.

“Оживать” могут также мумии, но опять-таки не сами по себе, а только после вселения в них неких Сутей из астрального мира, как правило, отрицательных. Люди к оживлению мумий не имеют никакого отношения.

При этом мумии, как показывается в художественных фильмах и повествуется в литературных произведениях, написанных в жанре фэнтези, являются орудием наказания людей за совершение каких-то неблаговидных поступков (разорение святилищ, раскапывание заклятых могил, поиски сокровищ в заповедных местах и т. д.).

От ходящих мертвецов и оживших мумий следует отличать зомби, которые всегда являются живыми людьми. Сознание зомби берётся под контроль или блокируется психотропными средствами, гипнотическим внушением, вживлёнными в тело электронными чипами, а также в результате вселения Сутей из тонкого мира.

Человек-зомби частично или полностью управляем и производит требуемые от него действия, чаще всего связанные с антиобщественными поступками, возмущением больших масс людей, террористическими актами, но иногда совершает и то, что квалифицируется как подвиг.

Зомбирование включено в жизненную программу человека, который таким способом накапливает необходимые для его душевного строя энергии; искупает свои прежние грехи; наказывает иных грешников; внушает тем или иным группам людей страхи, требуемые для выработки соответствующих типов энергий; направляет сознание населения в нужное мыслительное русло.  Ничего не происходит просто так или случайно. В любом проявлении мира есть своя, может быть, непонятная или непонятая до поры до времени закономерность».

Обратимся вновь к рассказу Артура Конан Дойля. Описанный в нём несомненный элементарий (правильнее – материализованная голограмма, которую можно было воспринимать зрительно только в ночную пору) вёл себя, по крайней мере, во внешних проявлениях, вполне мирно, хотя изматывал день за днём, месяц за месяцем – целых четыре года – психику доктора Доминика Холдена и его жены.  

Фактически это был способ «мягкого» террора, избранного некой запредельной силой как наказание доктора за несомненные прегрешения, связанные с его коллекцией человеческих органов и тканей.

Сомнительным представляется только самый финал: призрак обрадовался подобранной для него чужой руке смугло-коричневатого цвета, выразил благодарность хозяину дома, а потом исчез навсегда.

Более вероятным был бы иной финал: элементарий в гневе из-за явной подмены органа (это он бы определил точно!) разносит всю лабораторию Доминика Холдена и наносит смертельный удар ему самому.

© А. Ф. Рогалев. Мир литературы. Анализ художественных текстов. 2-е изд. Гомель: Велагор, 2024. – 340 с.

О короткой детективной истории Артура Конан Дойля «Исчезнувший экстренный поезд»

 

«Исчезнувший экстренный поезд» (англ. «The Lost Special») – короткий рассказ Артура Конан Дойля, впервые опубликованный как часть серии Round the Fire в журнале The Strand Magazine в августе 1898 года.

Подразумевается, что это история о Шерлоке Холмсе, хотя его имя напрямую не называется. История изложена от третьего лица, но личность рассказчика также не раскрывается (из «Википедии»). 

*****************

Можно ли считать это произведение рассказом? Ведь в нём нет художественности, действия персонажей в развитии.

«Исчезнувший поезд», скорее, напоминает очерк, написанный на фактическом материале, хотя нельзя утверждать, что сам этот материал не придуман автором.

Интрига присутствует, но перед ознакомлением с содержанием ожидалось нечто мистическое.

Вместо этого (что было бы более закономерным) читателям предложено сложное нагромождение того, как был устранён нежелательный и опасный для определённого круга деловых людей человек.

Не переусердствовал ли автор вслед за предполагаемыми заговорщиками в своём желании изложить нечто маловероятное?

© А. Ф. Рогалев. Мир литературы. Анализ художественных текстов. 2-е изд. Гомель: Велагор, 2024. – 340 с.

Заметки о повести Владимира Тендрякова «Весенние перевёртыши»

 

Писатель и педагог В. Ф. Тендряков создавал остросюжетные произведения, в которых преобладала духовно-нравственная проблематика. Повесть «Весенние перевёртыши» является одним из ярких примеров в советской литературе на тему взросления, мировоззренческого и нравственного становления человека.

Безусловно, основное внимание обращается на центрального персонажа произведения – подростка Фёдора Тягунова, по прозвищу Дюшка.

Подробно

Из книги © А. Ф. Рогалев. Мир литературы. Анализ художественных текстов. 2-е изд. Гомель: Велагор, 2024. 

Рассказ Викентия Вересаева «Лизар» в современном социальном контексте

 

Небольшой рассказ «Лизар» впервые был опубликован в санкт-петербургской газете «Северный курьер» в 1899 году. Через год это произведение было запрещено цензурой из-за его содержания, связанное с образом и высказываниями главного персонажа.

Если В. В. Вересаев назвал рассказ «Лизар», следовательно, образ крестьянина, чьё имя вынесено в заголовок (Лизар – просторечная форма личного имени Елизар), представлялся автору существенно важным.

Форма рассказа – путевые заметки. Автор едет с возницей Лизаром вблизи реки Шелонь в Псковской губернии. На остановке в деревне Якоревка, находясь у кумы Лизара, автор слушает рассуждения крестьянина об излишне рождающихся крестьянских детях, которых трудно потом пристроить в жизни. Прирост населения в конце XIX века в России, как следует из рассказа, был немалый, и это с учётом смертности среди младенцев, также немалой.

Лизар, низенький старик, сетовал на достижения медицины – на прививки от оспы, на то, что доктора лечат людей, а ещё на то, что нет войны. Он же, Лизар, упоминал и капли от беременности как один из способов избежать излишних детей.

Автор слушает эти рассуждения и внутренне возмущается. Когда тронулись в путь, он смотрел на Лизара «со странным чувством, как на что-то чужое тут и непонятное».

Текст изобилует описаниями благоухавшей природы, какой она бывает в пору Троицы. Повествователь невольно сопоставлял бившую ключом жизнь вокруг с сетованиями Лизара на прирост детей.

«И среди этого таинства неудержимо рвущейся вширь жизни – он, сжавшийся в себя, с упорными думами о собственном сокращении!.. Царь жизни!»

Нет, Лизар не царь жизни. Он лишь констатирует факты применительно к концу XIX века и высказывает собственное мнение, исходя из практических соображений. 

И невольно думается: вот бы ныне такой прирост населения в вымирающей России! Только не от людей это зависит.

Нельзя искусственно ни уменьшить, ни увеличить число проживающих людей в той или иной стране. Приказами, регламентациями и увещеваниями это не решается.

Люди только думают, что они здесь, на Земле, главные. Между тем люди – всего лишь инструменты для реализации программ и планов, создающихся в более высоких инстанциях, людям не доступных.

Чтобы это понять, надо знать хотя бы этнологическую литературу, например, работу Л. Н. Гумилёва «Этногенез и биосфера Земли», а ещё немало эзотерических источников, рассказывающих о том, чем на самом деле определяется количество народонаселения в целом и в конкретных частях обитаемого пространства, в частности.

© А. Ф. Рогалев. Мир литературы. Анализ художественных текстов. – Гомель: Велагор, 2020. – 423 с. (с. 89–90).

О рассказе В. В. Вересаева «Загадка»

 

Рассказ «Загадка», опубликованный в 1887 году, считается началом серьёзной литературной работы автора.

Между тем это произведение не является собственно рассказом, поскольку в рассказе должна быть событийность. Здесь же – просто зарисовка, очерк, отображение сиюминутного настроения человека, записавшего своё восприятие окружающего его мира в конкретный момент жизни.

Первая публикация «Загадки» сопровождалась подзаголовком «Эскиз В. Викентьева». Разъясним, что «В. Викентьев» – это псевдоним Викентия Викентьевича Вересаева (1867–1945), который использовался автором до 1892 года. Эскиз – это предварительный набросок рисунка, картины, может быть, вступление к какому-либо более пространному повествованию, то есть собственно рассказу, но не сам рассказ как таковой.

Эскиз «Загадка» заканчивается так: «В первый раз я воротился в такую ночь домой счастливым и удовлетворённым». 

Между тем эскиз начинался в другом настроении. «Я ушёл далеко за город. В широкой котловине тускло светились огни города, оттуда доносился смутный шум, грохот дрожек и обрывки музыки; был праздник, над окутанным пылью городом взвивались ракеты и римские свечи. А кругом была тишина».

Автор ушёл от праздничного городского шума. Он искал тишины и надеялся избавиться от «чувства какой-то тоскливой неудовлетворённости».

Не в первый раз он испробовал способ ухода из города, но по опыту знал, что недовольство и печаль могут остаться в его сознании и душе.

Природа не действовала на этого человека умиротворяюще. Более того, он саму природу в её ночном выражении воспринимал скептически, не ощущая резонанса с ней, не встраиваясь в её ритм и живое существование. Жизнь природы оставалась для него тайной и неуловимой.

Тогда зачем же он бродил в ночи за городом, вслушиваясь и всматриваясь в окружающее, если не постигал его сути? Он и сам не знал. Видимо, в шумном городе этому человеку было бы ещё хуже.

Да, такое бывает, когда скверное настроение не развеивается даже при соприкосновении с естественной средой.

Но на этот раз произошло то, что и заставило автора записать своё состояние и передать его неожиданное для него самого изменение, но не под воздействием природы и ночи, остававшимися ему чуждыми, а под влиянием услышанной им игры на скрипке.

Играл студент Ярцев. Бродивший же в ночи автор оказался рядом с усадьбой Ярцевых, где названный студент жил с матерью.

Поначалу искусственные человеческие звуки показались воспринимавшему их человеку с дурным настроением не чем иным, как оскорблением окружающему.

Потом автор понял, что студент Ярцев своей игрой на скрипке пытался уйти от такого же довлеющего над ним мучительного и неразрешимого непонимания бытия, как и он, ушедший из города и бродивший в скверном расположении духа среди ночной природы.

Скрипачу-студенту это удалось. «Теперь не слышно было тихих слёз, не слышно было отчаяния; силою и дерзким вызовом звучала каждая нота».

С новым чувством автор огляделся вокруг. Перед ним стояла та же ночь, но воспринимал он её уже по-другому.

Дыхание ночи и живой природы по-прежнему ему были непонятны. Но он вполне воспринимал и понимал музыку скрипки, и она была для него человеческим выражением той энергии, которой автору недоставало. Его настроение стало быстро меняться. Окружавшая природа теперь казалась ему лишь аккомпанементом к человеческому проявлению в ней.

© А. Ф. Рогалев. Мир литературы. Анализ художественных текстов. – Гомель: Велагор, 2020. – 423 с. (с. 122–123).

Что самое главное в повести Д. В. Григоровича «Гуттаперчевый мальчик»?

 

Повесть Дмитрия Васильевича Григоровича (1822–1899) «Гуттаперчевый мальчик» (первая публикация – в петербургском журнале «Нива», № 1–3 за 1883 год) имела сильное социальное звучание.

В советское время эта повесть популяризировалась среди юных читателей как иллюстрация бесправного положения ребёнка и нещадной, опасной для здоровья и жизни эксплуатации детей в условиях капиталистического общества.

Повесть, в которой на переднем плане повествования находятся дети, тем не менее не является детской по своему идейно-тематическому содержанию. Данное произведение следует воспринимать шире и рассматривать в контексте следующего замечания автора, описывавшего цирковое закулисье:

«За драпировкой, пропускавшей свет, раздавались голоса, слышался лошадиный топот; к ним время от времени присоединялся нетерпеливый лай учёных собак, которых запирали, как только оканчивалось представление. Там теперь сосредоточивалась жизнь шумного персонала, одушевлявшего полчаса тому назад арену цирка во время утреннего представления <…> Тут находились все те предметы и приспособления, которые мгновенно переносят воображение к людям, перелетающим в пространстве, женщинам, усиленно прыгающим в обруч, с тем чтобы снова попасть ногами на спину скачущей лошади, детям, кувыркающимся в воздухе или висящим на одних носках под куполом.

Несмотря, однако ж, что всё здесь напоминало частые и страшные случаи ушибов, перелома рёбер и ног, падений, сопряжённых со смертью, что жизнь человеческая постоянно висела здесь на волоске и с нею играли как с мячиком, – в этом светлом коридоре и расположенных в нём уборных встречались больше лица весёлые, слышались по преимуществу шутки, хохот и посвистыванье.

Автор использует мотив предзнаменования (=предупреждения). Накануне вечернего представления в цирке разыгралась непогода.

«Метель! Метель!! И как это вдруг! Как неожиданно!! А до того времени стояла прекрасная погода. В полдень слегка морозило; солнце, ослепительно сверкая по снегу и заставляя всех щуриться, прибавляло к весёлости и пестроте уличного петербургского населения, праздновавшего пятый день масленицы.

Так продолжалось почти до трёх часов, до начала сумерек, и вдруг налетела туча, поднялся ветер и снег повалил с такою густотою, что в первые минуты ничего нельзя было разобрать на улице. <…>

Метель колебала успех вечернего представления; рождались даже некоторые опасения, что если погода к восьми часам не улучшится, – касса цирка существенно пострадает».

Своё предчувствие беды было и у главного клоуна цирка, любимца публики Эдвардса, настроение у которого вдруг начало портиться.

«Притуплённый вид и вообще вся фигура клоуна, с его бабочками на спине и на груди, не предвещали на опытный глаз ничего хорошего; они ясно указывали режиссёру, что Эдвардс вступил в период тоски, после чего он вдруг начинал пить мёртвую; и тогда уже прощай все расчёты на клоуна – расчёты самые основательные, если принять во внимание, что Эдвардс был в труппе первым сюжетом, первым любимцем публики, первым потешником, изобретавшим чуть ли не каждое представление что-нибудь новое, заставлявшее зрителей смеяться до упаду и хлопать до неистовства. Словом, он был душою цирка, главным его украшением, главной приманкой».

Весьма существенным в содержании повести является приём контраста при сопоставлении жизни и быта восьмилетнего циркача-акробата Пети и детей графа Листомирова.

Автор констатирует известное – сильное различие в судьбах детей, находящихся на разных ступенях социальной лестницы.

Литературовед Анна Ивановна Журавлёва формулировала на основе этой констатации такой вывод: Верочка в повести – это «просто та, чья судьба по социальной шкале дальше всех отстоит от судьбы Гуттаперчевого мальчика и особенно резко с ней контрастирует».

Что значит – «просто та»? Просто так не бывает. В такой формулировке нет объяснения.

Требует также не просто комментария, но и понимания использованный Д. В. Григоровичем эпиграф:  

«...Когда я родился – я заплакал; впоследствии каждый прожитой день объяснял мне, почему я заплакал, когда родился...»  

Между тем плачут все дети при рождении. Только для одних этот плач так и остаётся плачем на всю жизнь, а для других – сменяется довольным и радостным смехом.

Отсюда следует закономерный вопрос: почему так происходит? В самом деле, чем обусловлено существенное различие в судьбах разных детей?  Почему одни из них рождаются графами, а другие – нищими и бродягами? Это и есть самое главное в повести «Гуттаперчевый мальчик».

Автор не задаётся такими вопросами. Он только описывает ситуацию, вызывая у кого-то слёзы, как у Верочки, а у других – справедливое негодование. Есть и те, кто хочет знать больше и получить ответы на поставленные нами вопросы.

Повесть, убедительно иллюстрирующая горькую ситуацию, не является произведением, разъясняющим рассказанное, а само это разъяснение не может ограничиваться только ссылками на социальную ситуацию. Тут есть иной подтекст, которым предопределено любое социальное положение вещей.

Подробнее в книге 

© А. Ф. Рогалев. Мир литературы. Анализ художественных текстов. – Гомель: Велагор, 2020. – 423 с. (с. 76–78).